揭开“三远法”神秘面纱：千百年后的画作中依然流传着它的传说

郭熙在《临泉高致》中提出的“三远法”影响极大。“三远”也就是“高远”、“深远”及“平远”，“三远法”不仅是对中国古代透视方法的总结和发展，同时，在山水画的构图、空间结构以及审美境界等方面都有不同程度的突破与创新。那么，“三远法”的本质究竟怎么解读？它的提出又重要到哪种程度？这些问题的答案，将伴随着几幅经典的近代山水画浮出水面。

《临泉高致》

“三远法”及其所构建的山水画空间：时空流转，意境为本。

“三远法”最早见于宋代郭思根据其父郭熙生前绘画理论编著的《临泉高致》一书中，郭熙谈到：

“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”

郭熙是北宋熙宁、元丰年间卓越的山水画家和绘画理论家，他创作了大量山水画，并将在绘画中的感受写成画论，“三远”就是他绘画实践的总结。

郭熙《早春图》

许多学者、画家、绘画理论家对“三远法”有不同的认识和看法，但是总结起来，可以将这些观点系统的分为两大类。第一种观点认为“三远法”是构图布局，简单的用“透视”或“散点透视”或“无点透视”等概念加以解释，将“平视”等同于“平远”，“高远”对应于“仰视”，“深远”就等于“俯视”。如葛路曾经提到“高远是仰视看山，深远是俯视看山，平远是平视看山，三远透视法将人观察景物的基本角度都概括进去了。三远法是中国透视学的总结，具有民族的特点。”这种简单粗暴的解释，不仅不能使三远变得清晰，反而更加模糊。第二种说法则认为“三远法”是围绕空间进行的山水画画法，在空间营造、空间结构、空间观念方面都有所体现。较早采用空间一词理解中国画景色构造的应该是宗白华。宗白华采用了空间一词理解中国画，特别是三远法中体现出来的空间意识，认为中国画空间意识不同于西方以焦点透视为主的从有限达到无限的空间结构，而是采用数层视点以构成流动化的视线和节奏化的空间。

《早春图》局部

这样来看，第二种说法显然更为靠谱些。“三远法”并不是简单的透视法，它所蕴含的的观察景物的视线应该是具有流动性与节奏的，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中景物，创作的手法也是虚实相互结合，最终创造出具有节奏感和转折性的空间。除了空间结构外，“三远法”与透视之法的另一个不同点在于其表现出的时间流动感，郭熙在描述“三远法”时提到：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”对于“三远”，他用来来回回的视线反复观看，在不同的地点，不同的环境，不同的境遇中以心灵的透视对目光的透视进行升华，使静止不动的绘画空间中生出了时间流动的意境，从而使得中国山水画具备了特有的时空合一、主客兼到的特点。

郭熙 《窠石平远图》

由此可见，“三远法”更倾向于一种造境之法，它的本质是意境表现的手法之一，是人们对大自然关照的审美反映，而这种意境的表现，实际上是通过“远”传达出来的。这里的“远”不仅是魏晋玄学所追求的境界，也是中国山水画所追求的境界，指的是画家在二维空间上营造出广阔的空间，把观者的感官引向更远方，同时把人的精神引向远离世俗纷扰的自然景物之中。郭熙在《临泉高致》明确提出绘画的“三远”之法。是郭熙对前人理论的继承与发展之后的结晶，同时也为中国山水画营造了一种特殊的、不可替代的意境美。“三远法”的提出，不仅有其深刻的内涵与历史渊源，更为后世山水画创作提供了指导意义。近代山水画家李可染、黄宾虹、陆俨少、傅抱石等在创作中皆受到“三远法”的影响，接下来，让我们再将目光放到具体的画作上，深入了解“三远法”的内涵以及空间表现。

“三远法”在近代山水画作品中的空间表现：三远不减，综合更佳。

郭熙提出：“自山下而仰山巅，谓之高远”，并说“高远之势突兀”。

从山下向上仰视山巅，可得“高远”。表现在中国山水画中，给人呈现的就是巍峨宏伟的山势所造成的崇高之意境。从山水画面中可见，表现“高远”的多是挺拔、高耸直立之大山，伫立在画面中央，占据画纸大部，也可能将房屋、树木、人物画小，以衬托山体的高耸挺拔，表现形式多种多样。

而近代运用”高远“之法纯熟的画家，当属黄宾虹先生。黄宾虹先生于20世纪40年代创作的水墨设色作品《狮子林望松》崇高壮阔、运气奔涌，画面描绘了一座雄伟巨山，山间苍郁浑厚，并且夹杂着挺拔的松石，与山石一侧的草木融为一体。画面采用全景式构图，近景绘行者两人、草木若干，行人的渺小恰好衬托出山势的高耸挺拔、雄伟壮阔。在画面右前方留出大量空白，吸引观者目光，观者目光平视进入画面，随着目光推移，景物也逐渐向深山推进，画面中部，能隐约看到曲折的石路。远处高耸的山峰，则需仰视而观，使得整幅画面呈现出峰头攒聚、雄伟高大的感觉。最值得一提的是山间云气的加入，将层层山峰逐渐推远，升腾之气乍起，画面呈现出多个层次。《狮子林望松》以浑厚的笔墨为艺术特色，表现山体直立峻峭实际上就是表现山水画崇高辽阔的意境，站立在画面前，观者会不由自由的感叹自己的渺小，进而引发灵魂的涤荡与净化。

陆俨少的《雁荡揽胜图》同样运用了“高远”之法。古木藏于深山之中，画面由云气分为上下两部分，下半部分是较为平缓的山地，上半部分则是高耸陡峭的山峰，整幅画面营造出奇逸幽厚、空谷幽深的自然之景。

黄宾虹《狮子林望松》

陆俨少《雁荡揽胜图》

郭熙关于“深远”也做了自己的解释：“自山前而窥山后，谓之深远”。

人站在山前向山后看去，视线顺着山谷走势由近及远，曲折蜿蜒，在转折处受阻而被迫停滞。视线受阻，想象继续前行，思绪在山后自由滑行，仿佛在山的后面有一个更大的空间存在。因此“深远”所带给人的是一种纵深感。同时，郭熙也提到“深远”在画面中的表现方式为“深远之色重晦”。“深远”之景的色调很暗，色彩浓重。加之“深远之意重叠”，意即如前所述，“深远”之景，其意态重重叠叠，蜿蜒曲折，给人以幽深之感。正因为其色重晦，其意重叠，所以才向我们展现出一个“无尽”的空间。前山半遮着后山，后山漏出一角，虚虚实实尽显曲折重叠之妙境。

“深远”的意境在近代画家的笔下依然存在，我认为李可染先生为漓江而作的一系列绘画，皆体现出“深远”之法。比如先生于1977年所作的《清漓风光图》，画面以漓江为主体，将漓江两岸的山水景色表现的淋漓尽致。画面中，漓江蜿蜒，前景两岸小屋错落，掩映于江边树荫间，数只小舟在江上缓缓而行。漓江水面因两侧高耸的山脉而迂回，使之在画面上呈现出曲折蜿蜒之态势，吸引观者视线不断深入到画面之中。江水自高山而来，也因山涧的曲折而被分割成段，若隐若现，最终在山涧转折处消失。整幅作品，洁净透明，一片空濛，群山、屋舍、树荫、小舟，和谐地融于温润而富于水分的空气中，使观者仿佛置身于一处玄虚空灵的仙境。李可染先生的山水画构图讲求穿插，同时要往深处发展，这也正是他在这幅画中所表现出来的，山势角度不同，慢慢向画面深处延伸，给人一种无尽的纵深感。用有限的景物表现悠然无尽的空间感，眼中之景与心中之境并存，这正是“深远法”的内涵所在。

李可染《清漓风光图》

关于“平远”，郭熙如是说：“自近山而望远山，谓之平远”，并说“平远之意冲融而缥缈。”

在这里，“冲融”有意味深远，质朴自然的感觉。在中国山水画中，“平远”所呈现的往往是一望无际、辽阔自然的景象。“平远”之景，景物布局简洁，在“平远”的辽阔画面里，大面积留白，用寥寥几棵树、几根草，甚或是几块怪石展现出辽阔空间。这种实与虚的搭配没有复杂的事物做衬托，整个画面简洁、质朴自然，但意味深远。

例如陆俨少先生的山水画《水乡图》，这幅画将江南水乡的安逸宁静表现的淋漓尽致，画面近处流动的水波散乱的怪石相辅相成，再往远望去，平地上生长着几棵矮树，矮树苍瘦崎岖，远处用极简的线条与水墨勾勒出水天相接、自成一色的辽阔之感。画面上半部分几乎不着笔墨，此种手法正好描绘出江南平原的空旷萧瑟。这幅“平远”效果的山水画颇有元人气韵，与同样极具“平远”法的倪瓒之山水有异曲同工之妙。此画所描绘之景看似平静，实则动静相和，鲜活灵动的画面让观者立刻进入到画家内心淡泊宁静之处，可感天地之辽阔，可达内心寂静处。这正是“平远法“想要创造的山水画意境，不止是构图之法，更是内心的一种关照。

陆俨少《水乡图》

需要明确的是，中国传统山水画中虽然有着明显的高远、深远、平远的特征，但是“三远法”在作品中往往是综合运用的，这一点早在郭熙的《早春图》中就已经体现。

在近代山水画中，“三远法”也往往被综合运用于画面空间表现中，这样，才能使得画面更好的达到和谐统一的境界。《杜甫诗意册》可称为陆俨少先生的巅峰之作，《杜甫诗意册》共有100幅，每幅43.5×27.5厘米。册页中的山水内容是陆俨少先生根据自己对杜甫诗文的理解所绘，每一幅作品均配有杜甫的诗文。《杜甫诗意画百开册页》完整集合了陆俨少中年、晚年的山水面貌，从中可见陆俨少中年的工致缜密、灵气流溢的风格，与晚年变法后的雄健豪放、简约浑厚之气象，每一幅都或多或少的蕴含“三远法”的理念。在此，我们仅以《杜甫诗意册》中的第十一幅“平地一川稳，高山四面同”为例，试看“三远法”在画面中的综合运用。这幅画描绘了群山环绕下的山村人家，画面上方为高耸的群山，主峰位于群山中央，从主峰的两侧部分到山峰以下都笼罩在了雾气之中，主峰被推到最醒目的位置，崇高壮阔，体现出“高远”之意；画面中央为山间难得的平夷之地，村舍成群、树木低垂，无端给人一种宁静世俗之感，这正是“平远”的展现；再将视线回到画面左侧，河水蜿蜒，深入到群山之中，与山间缭绕的云层共同将山势引到无尽的天边，层次分明、纵深感显现，幽远叵测的空间中体现的是“深远”之法。这幅山水画以“三远法”为依托，使得山水画具有“可望、可行、可居、可游”的功能，画面的空间意境展现在观者眼前。

陆俨少《杜甫诗意册》其一

结语：山水有时尽，意境仍绵长。

郭熙的“三远法”无疑是中国山水画理论的一个重要突破与与创新，它所构建的山水画空间结构，不受时间与空间的限制，最终目的在于表现山水画中的诗意与意境。通过分析“三远法”在近代作品中的空间表现，不难看出“三远法”本质是意境表现的手法之一，并且这种观点一直到近代山水画中仍有所关照。山水画无论笔墨、构图还是意境，最终都脱离不了“三远法”的范畴，而“三远法”的归宿在于中国山水画家对“远”的自觉追求，画家将眼中之景，通过笔墨等形式，表现在画面之中，构建空间与意境，进而抒发心中的情感与追求。“三远法”在山水画中由画面布局深入到世俗情感，这正是“远”的最终意义所在。